Realtà e fantasia nell’Arte e nel Mito

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Toro Tricorno - piccola terrecotta del II-III sec. d.C. dalla necropoli gallo-romana di Cutry (F)
Toro Tricorno – piccola terrecotta del II-III sec. d.C. dalla necropoli gallo-romana di Cutry (F)

(Gruppo archeologico Val de l’Agno   – 2005)

PREMESSA

L’arte figurativa costituisce la più efficace ed antica forma di narrazione non orale, tuttavia, al pari della narrativa scritta vera e propria, essa è soggetta alle deformazioni prodotte più o meno volontariamente dall’autore nell’intento di rendere più gradevole o più comprensibile la sua opera.
Una conferma a tale tendenza ci viene dal medioevo, quando, stimolati dalla presenza di numerosi animali esotici a Palermo, presso la corte di Federico II di Svevia, a partire dal XIII secolo studiosi ed artisti cominciarono a produrre i  cosidetti bestiari, opere che poi, con l’invenzione della stampa, consentirono la diffusione in tutta Europa di immagini e notizie sugli animali più strani.
Chiaramente, questo splendido pachiderma è un rinoceronte ma la decorazione che lo ricopre ne fa un animale fantastico.

Questo splendido pachiderma è un rinoceronte ma la decorazione che lo ricopre ne fa un animale fantastico
Questo splendido pachiderma è un rinoceronte ma la decorazione che lo ricopre ne fa un animale fantastico

LA FANTASIA NELL’ARTE

L’aspetto di quelle creature, tuttavia, appariva generalmente come un incrocio fra timida realtà e fervida fantasia a causa del pesante condizionamento ad opera dell’imprescindibile (per quei tempi) eredità culturale lasciata dagli eruditi dell’antichità greca e romana e, il più  delle  volte,  a  causa  della mancata conoscenza diretta dei soggetti, alla quale gli artisti dovevano sopperire con la fantasia.
La consuetudine di abbellire la realtà con l’immaginazione si protrasse anche in tempi relativamente recenti, attestando l’irresistibile tendenza dell’Uomo ad adattare le situazioni reali al proprio modo di sentire.

Timpano Cividale - Animali adulti con cuccioli: bassorilievo su elemento architettonico di età longobarda a Cividale del Friuli. Si osservino i rinoceronti col corno sulla fronte anziché sul naso e, nei leoni, la bocca dal profilo a denti di sega e  gli enormi artigli a rastrello.         (dis. Gianni Bassi   1978)
Timpano Cividale – Animali adulti con cuccioli: bassorilievo su elemento architettonico di età longobarda a Cividale del Friuli. Si osservino i rinoceronti col corno sulla fronte anziché sul naso e, nei leoni, la bocca dal profilo a denti di sega e gli enormi artigli a rastrello. (dis. Gianni Bassi 1978)

Seguendo infatti una tradizione che affondava le radici nell’alto medioevo, l’opera degli artisti era condizionata dalla convinzione secondo la quale la raffigurazione degli animali doveva  rispettare determinati canoni quali ad esempio, la posizione delle corna sulla fronte come nei bovini, cosicché il corno del rinoceronte non poteva essere collocato sul naso ma vicino agli orecchi; poi, determinati particolari anatomici dovevano essere esaltati per illustrare le caratteristiche comportamentali delle belve, come nel caso della dentatura e degli artigli dei grossi carnivori.
Così, la stampa dei bestiari diede modo a torme di incisori di dare libero sfogo alla propria creatività producendo a volte autentici capolavori nell’arte grafica.

Pur se, come abbiamo visto, taluni esemplari di tali opere risultano assolutamente irriconoscibili, il più delle volte, come si è detto, la realtà non appare mai del tutto annullata dalla fantasia, così in genere si riesce a cogliere distintamente la natura del  modello ispiratore, purché, beninteso, si riesca a superare le congetture e le fumose disquisizioni dei dei critici d’arte, le quali costituiscono spesso delle autentiche barriere erette improvvidamente fra l’opera dell’artista ed il pubblico desideroso di capire.

Il pesce monaco e il pesce vescovo sono chiaramente frutto esclusivo della fantasia medievale.
Il pesce monaco e il pesce vescovo sono chiaramente frutto esclusivo della fantasia medievale.
Il modello originale doveva essere una giraffa, ma le corna da stambecco e la pelle a macchie anziché a chiazze la rendono irriconoscibile.
Il modello originale doveva essere una giraffa, ma le corna da stambecco e la pelle a macchie anziché a chiazze la rendono irriconoscibile.

LA FANTASIA NEGLI SCRITTI

Se questa innata tendenza a modificare a proprio agio od abbellire le cose è chiaramente percepibile nell’arte figurativa, non sempre si riesce a coglierla compiutamente nella narrativa scritta, poiché, se i discorsi sono ben congegnati, in tale ambito è possibile dire tutto e il contrario di tutto.
Un chiaro esempio in proposito è dato dall’Odissea, il poema cosidetto omerico, in cui sono narrate le peripezie che per dieci anni impedirono il ritorno a casa di Ulisse.

Odisseo ospite di Circe. Fuorviante ricostruzione ambientale dell'episodio omerico proposta da un testo scolastico degli anni cinquanta del '900.
Odisseo ospite di Circe. Fuorviante ricostruzione ambientale dell’episodio omerico proposta da un testo scolastico degli anni cinquanta del ‘900.

Sull’ubicazione delle località in cui avrebbero avuto luogo le disavventure di Odisseo sono state pubblicate montagne di studi, nei quali le tappe delle peregrinazioni dell’eroe sono state immaginate ovunque, persino lungo le coste della Scandinavia, ma senza giungere mai a risultati conclusivi.
A lungo andare, dunque, fra gli studiosi sembra essersi affermata la convinzione che i poemi omerici non abbiano alcuna collocazione precisa, poiché sarebbero il frutto della fantasia di diversi cantastorie attivi presso le corti dei principi greci durante il cosidetto medioevo ellenico, il periodo di forte arretramento culturale seguito all’invasione dorica della Grecia.

GLI SCETTICI

Di tale scetticismo è data prova nella premessa di una recentissima riedizione integrale dell’Odissea con testo italiano e greco, nella quale, con una certa ironia, si dice: «I periodi di navigazione che portano Odisseo avanti e indietro fra il mondo della realtà e il regno delle fate durano nove o diciotto giorni: con queste cifre tonde ricorrenti il poeta stesso ci chiede di non prenderlo troppo sul serio; ma le traversate e i naufragi sembrano talmente autentici che qualcuno non ha ancora smesso di tracciare sugli atlanti la rotta di Odisseo».

E allora viene da chiedersi se sia mai possibile che, in un periodo caratterizzato da piccole comunità chiuse in sè stesse (come avviene di regola nei secoli bui conseguenti al crollo delle grandi civiltà) delle narrazioni disarticolate, frutto della fantasia di singoli cantastorie isolati, abbiano potuto affermarsi contemporaneamente in tutta la vastissima area geografica di lingua greca, aggiustandosi poi l’una con l’altra fino a formare un insieme organico nei cosidetti  poemi omerici.
A mio avviso, la risposta è no, e questo perché, dalla storia della letteratura dei popoli antichi, risulta che i miti sono nati da fatti realmente accaduti e, in origine, ben noti a tutti, fatti che poi i cantastorie riportavano oralmente con grande fedeltà, poiché gli ascoltatori non tolleravano variazioni arbitrarie nella trama e nella collocazione geografica degli avvenimenti.
Pertanto, è assai probabile che l’Odissea abbia un fondamento storico preciso, e questo anche al di là della provata storicità della tragedia troiana da cui essa prendeva origine, tragedia che costituì il prologo alla dissoluzione dell’Impero Ittita ed alla scomparsa della Civiltà Micenea.
Le componenti storiche dell’Odissea, però, devono essere recuperate discernendole fra la massa delle meravigliose irruzioni della fantasia nel campo della realtà, irruzioni che, come abbiamo visto, si verificano in tutti i campi quando l’immagina-zione deve sopperire alla mancanza di informazioni dirette o documentate.
Per effettuare tale recupero, tuttavia, occorre innanzitutto dare fiducia ad Omero (o all’insieme di autori antichi che il nome di Omero rappresenta), poi è bene sgombrare il campo dall’ostico groviglio delle disquisizioni di carattere letterario stratificatesi e consolidatesi nel corso dei secoli (disquisizioni che, pur se pregevolissime dal punto di vista della critica letteraria, distolgono l’attenzione del ricercatore dai contenuti effettivi dell’o-pera); infine, bisogna considerare il testo omerico per quello che dice effettivamente e non per quello che, secondo altri, “il poeta forse o probabilmente o quasi certamente o di sicuro avrebbe voluto o non voluto dire”…

Ebbene, alla luce di tali considerazioni, ora possiamo affrontare la lettura dello studio che, tanto per cambiare, propone un’altra versione del mito sui cosidetti Luoghi Omerici.

Il suo titolo? Un grande interrogativo:

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